Presentazione
La
carriera di Cesare Nebbia è molto chiara nelle sue linee
di fondo. Sappiamo che esordisce accanto al Muziano, che
intraprende una brillante attività a Roma, che diventa,
sotto Sisto V, direttore generale, insieme con il
modenese Giovanni Guerra, di tutti i principali cicli di
affreschi commissionati in Roma dal pontefice, che
lavora con notevole impegno e ottimi risultati
nell’ultimo decennio del Cinquecento mantenendo viva una
tradizione austera di nobile eloqio pittorico fino ai
tempi del Transetto Lateranense, che negli ultimi anni
conserva una posizione di discreto prestigio e entra
nella cerchia di Federico Borromeo con bei lavori a
Pavia, in una sorta di parallelismo con l’ultima
attività di Federico Zuccari cui fu sempre collegato.
L’ultima fase della sua attività sfugge in molti
dettagli ma è lecito pensare che visse un dignitoso
declino senza particolari aggiornamenti peraltro
decisamente impossibili per un autore che, nell’anno
1600, era giunto ad un livello di corretta efficienza
nell’ambito del suo stile più fine e controllato.
In
Nebbia, dunque, vige per tutta la vita quella figura di
autore e, insieme, di progettista che sembra
caratterizzare vari e importanti aspetti della attività
artistica, soprattutto romana, della seconda metà del
Cinquecento.
Questo libro, con una capillare e
accurata ricerca di Rhoda Eitel-Porter sui disegni per
Orvieto del Nebbia, realizza l’intento di mettere meglio
a fuoco tale duplice aspetto della personalità
dell’artista orvietano, come progettista di lavori suoi
e altrui e come autore originale e dotato di indubbia
personalità e qualità nel pletorico ambiente pittorico
di quei tempi.
Lo stile del Nebbia, complessivamente
inteso, è piuttosto evidente e non dovrebbero esistere
quindi troppi problemi per circoscriverne il catalogo,
sia pittorico sia dei disegni. Ma dalle indagini del
libro, sempre sorrette da una attenzione seria al dato
documentario e, in assenza di riscontri precisi, da
legittime deduzioni rispetto a quanto è oggi noto o
plausibile, risulta chiaro che, da un lato, il Nebbia
utilizzò criteri largamente condivisi nel suo ambiente e
quindi mise su carta una miriade di stilemi già
circolanti nella cerchia zuccaresca, dall’altro tese a
avere, sia come progettista sia come esecutore, più
“registri” di espressione anche nello specifico della
sua attività di disegnatore, mantenendo indubbiamente
uno stile costante ma adeguandolo alla tipologia
progettuale che veniva di volta in volta elaborando. Da
un esame delle opere pittoriche che compaiono in questo
volume si capisce subito come il maestro dovesse
lavorare sempre, in ogni fase della sua carriera,
attorniato da allievi, collaboratori, imitatori,
divulgatori del suo stile e delle sue composizioni.
Proprio il fatto che il libro lo circoscriva
preferibilmente alla attività in patria, fa capire
ancora meglio come dovesse funzionare l’organizzazione
della sua metodologia produttiva. C’è in Nebbia, e si
direbbe da subito, una tendenza ad assimilare influenze
forti ma attenuando l’impatto troppo esplicito di
energia visiva e di aperto riferimento a sentori
evidenti in gagliardia figurativa. Si capisce come
Nebbia, forse tramite Muziano ma forse anche attraverso
ulteriori fonti, fosse chiaramente edotto dello stile
“mosso” e coinvolgente, ad esempio della tradizione
salviatesca o tibaldesca, e questo trapela in tanti
lavori che gli sono attribuiti plausibilmente o che sono
veramente suoi; ma bisogna distinguere bene tra le opere
che sono state da lui realizzate e quelle che nascono
nell’ambito della sua attività. La mano del Nebbia è
buona ma piuttosto ferma, mentre vediamo sorgere, nel
giro della sua produzione, lavori suoi certi di bella
evidenza visiva, anche se non sempre intrinsecamente
eccellenti, e lavori di qualità cospicua anche se non
sempre autografi.
Sceverare non è facile, e il ruolo
del Nebbia, fin da giovane, nel suo ambiente resta
problematico se si pensa come i notevolissimi affreschi
della Villa Simoncelli a Torre San Severo, giustamente
collegati con la sua mano, non appaiano però autografi
ma eseguiti piuttosto da pittori del tutto consapevoli
del manierismo fiammingo in Italia e specificamente in
area umbra, una forma di manierismo che poi, di fatto,
influenza relativamente poco lo stile di Nebbia stesso.
Un argomento, questo, che potrebbe essere riproposto,
sia pure con diversa accentuazione, anche per gli
affreschi dei Palazzi Monaldeschi e Buzi a Orvieto.
È
possibile che il fervido ambiente orvietano abbia
consentito e favorito questa miriade di scambi e che
oggi nel nome del Nebbia si assommino vari fenomeni che
all’epoca restarono più chiaramente distinti. In realtà
Nebbia, quando siamo in grado di riconoscerlo veramente
nella sua specificità, è artista autonomo rispetto a
Muziano stesso, a Federico Zuccari e a Niccolò
Circignani ma soffre di quella tendenza all’omologazione
che nei lavori del Duomo di Orvieto, durati del resto
per oltre venti anni, fu sempre più latente e che avrà,
nel corso dell’ottavo decennio del secolo sedicesimo,
una importante ricaduta a Roma.
L’idea, in parte
mutuata dalla tradizione fiamminga in parte del tutto
personale, della costruzione “in salita” della pala
d’altare, guida la formulazione delle idee figurative e
si rende disponibile a una serie di riproposte in cui
l’identificazione della mano che ha effettivamente
eseguito il dipinto resta problematica, ancorché il
riferimento a Nebbia appaia in sostanza giusto, non
essendoci la necessità assoluta di articolare il
discorso sul tema della qualità, che è globalmente
mediocre al punto da relegare tutta una serie di
prodotti figurativi consimili in posizioni marginali
rispetto alle grandi tematiche storiografiche di cui vi
è in questi lavori pur sempre un cospicuo riflesso.
Lo studio sui disegni segue tutte queste tracce alla
ricerca di una più precisa identità del Nebbia
progettista e si va dalle primissime prove in cui è
lampante l’accostamento alla scuola di Taddeo Zuccari (e
ne è prova il dipinto di Cristo e il Bambino,
probabilmente del 1559), agli studi per le opere del
Duomo di Orvieto (e qui è da rimarcare l’importante
identificazione della prima versione delle Nozze di
Cana, oggi nella chiesa di S.Giovanni a Castel Rubello
presso Orvieto, in cattive condizioni ma ancora
decifrabile, nonché il problema, decisivo, del disegno
per la Crocefissione, n.9, che il Vasari riferiva a
Ercole Procaccini in modo non del tutto infondato) fino
agli studi, purtroppo malconci, per la ridecorazione
della Tribuna del Duomo, per la Villa Simoncelli a Torre
S. Severo e per progetti storici o mitologici forse mai
eseguiti e che danno meglio la misura del rapporto tra
Nebbia e Guerra.
Una ricognizione, quindi, che
arreca contributi determinanti per una migliore
comprensione del Nebbia e del vasto mondo artistico che
gravitò per tanto tempo intorno a lui.
Claudio
Strinati |
